Der Mahler unter Malern

Konrad Hummel: Auf Distanz zu dem, was ihn umgibt

Konrad Hummel, Jahrgang 1955, arbeitet in einer lichten, großen Scheune. Das ist sein selbst ausgebautes Atelier, dort, wo die Landschaft unverstellt ist und berühren kann und die großen landwirtschaftlichen Anwesen weit voneinander entfernt liegen wie der Böppeleshof von den Höfen der Nachbarn. Im Landkreis Göppingen ist das so. – Wo aber auch der Freizeit-Reiterhof die Krise der Landwirtschaft kaschiert. Dennoch ist es hell dort, aufgeräumt, offen. Die Krisen der Landwirtschaft, ja, der gesamten Gesellschaften haben äußerlich sichtbar nichts entzaubert. Man fährt Porsche-Cayenne oder Autos mit dem Stern, wovon die gesamte Region lange profitiert hat – oder aber man malt bei bestem Licht und schönstem Ausblick scheinbar Grau-in-Grau: Räume voller Gestänge, Pfeiler, schemenhafter Figuren, Rohre, Treppen, vergrößerte Ateliersituationen, „Spielräume, wo etwas – oder auch nichts stattfindet“, erklärt Konrad Hummel. Auf den ersten Blick findet wenig statt, dennoch ist es magisch, ist es mysteriös. Es ist gegensätzlich.

Hummel betitelt seine Spielräume – Gemälde und Zeichnungen, unbegrenzt in Technik und Gestalt – nach musikalischen Gattungen: Rondo, Fuge, Concerto grosso, Suite, Scherzo usw. Ich denke, das ist ein existenzieller Kunstgriff, ein Griff nach der Form, dem formalen Halt, der, dialektisch betrachtet, auch Offenheit schaffen kann. Denn rein musikwissenschaftlich gehen diese Bezeichnungen nicht auf, führen eher ins formale Abseits. So sind die „Pariser Suiten“ etwa durch die Erlebnisse während eines Stipendiums der Cité Internationale des Arts in der französischen Hauptstadt entstanden, sie als Folge von Tänzen zu bezeichnen oder auch bildnerische Spuren zu suchen, ist zwecklos.
Für diese These spricht auch, dass es meist hunderte Arbeiten zur Fuge, zum Rondo und weiterem gibt, Arbeiten in allen Formaten, von der Zeichnung bis zur wandgroßen Leinwand – also etwas, was malerisch bis zu einem gewissen Punkt getrieben wird, den Hummel in Thema und Form abermals und immer wieder anstrebt. Ausgang dafür könnte ein seelisches Gedächtnis sein: Seit seiner Kindheit – „Beethoven, Verdi, Wagner standen zu Hause rum“ – ist Musik für Hummel ein Gedächtnis- und Lebensraum, und der verändert sich ständig, später und bis heute ist er dann die sich ständig verändernde Grundlage des Schaffens. Bestätigung fand er bei dem Philosophen Peter Sloterdijk und seiner Frage, „wo sind wir, wenn wir Musik hören?“. Die Antwort kann unbefriedigend sein, weil es nicht ums Umsetzen des Hörens ins bildnerische Medium gehen kann, sondern um den Versuch, ein Bild dahin reichen zu lassen und zu drängen, „wo das andere Medium nicht hinlangt“.
Wer je Musik in Worte zu fassen oder in ein anderes Medium zu übertragen, zu übersetzen versucht hat, wird die Herausforderung verstehen, die ähnlich ist wie Bilder durch Musik zu beschreiben oder Bilder in Worte zu fassen. Sie wird noch dadurch vergrößert, dass in jeder der Künste permanent versucht wird, die Grenze einzureißen, die Wiederholung durch das Neue zu überwinden: Man denke an den klar gegliederten Sonatenhauptsatz in der Musik und an das, was etwa Gustav Mahler daraus entwickelt hat; man denke an die Portraitkunst an der Wende des 18. zum 19. Jahrhundert etwa eines Anton Graff und die Porträts von Picasso. Hummel ist im Grunde ein Mahler-Maler.
Hummel, der nun gar keine keine Porträts malt, sondern im Gegensatz dazu oft sogar selbst schemenhafte Figuren aus seinen Bildern verbannt, sagt: „Wenn ich eine starke Regelmäßigkeit spüre, dann wird das wirksam, was über die Regel hinausgeht: der Tabu-Bruch.“ Der des Malenden. Gleichzeitig gibt er aber auch zu bedenken, dass sich die bildende Kunst durch die innere Gesetzmäßigkeit, Tabus zu brechen, im 20. Jahrhundert selbst amputiert habe. Also werde an der Installation der Installation gebastelt. Hummel – und nicht nur er – sieht das Bild diskreditiert. Dem ist sofort zuzustimmen, man denke an Damien Hirst oder die Aufgüsse des Surrealen der sogenannten neuen Leipziger Schule. „Mein Briefverkehr geht ins 19., ins 20. Jahrhundert“, grenzt Hummel sich ab. Schwer tut er sich mit zeitgenössischer Musik.
Hummel hält es hingegen in seinen „Spielräumen“, die er auch „Bühnenräume“ mit „sinnlos aufgeführtem Stück“ nennt, gerne mit Thomas Bernhard: Der Raum, der Ort, die Leere, wo Akteure fehlen oder getilgt sind. Thomas Bernhard seinerzeit sinngemäß: Immer wenn eine Geschichte am Horizont auftauche, dann knallt er sie ab. In dieser Haltung hat auch Hummel sich entdeckt: „Ich will nicht diese Deutlichkeit, die Platzhalter, das Ausdefinierte. Denn ich kann die Welt nicht als deutlich empfinden.“ Im Gegensatz dazu gibt dann wieder die Hummel-Musik-Auswahl Rätsel auf. Da ist ein Atelierbesuch auf dem Böppeleshof eines griechischen Filmers, ein Film, der mit Bellinis „Norma“, einer starken Interpretation, unterlegt ist. Auch gibt es eine starke Affinität zum Requiem von Verdi. Ist womöglich das ein Anker? Die Welt des Konrad Hummel ist nicht eindeutig, so wie sie auch im Großen im Wanken ist. „Bei der Kunst geht es mir um eine große Distanz zu dem, was mich umgibt; der Einklang ist fort, Ausgeliefertsein tritt an die Stelle. Die Differenz zwischen Welt und dem Selbst, dem Ich, ist so groß, dass ich mir eine andere Welt baue.“ – Ein Weg, sein Weg. Wer genau hinsieht, erkennt ein mannigfaches Leuchten, einen Minimalismus von farblich ausgedrückten Hoffnungen, von Zustands- aber auch Zukuftsräumen. In ihnen erkennt man oft Variationen von architektonischen Elementen – Linien, Treppen, Stützen –, als werde hier mit Topoi umgegangen.
Um so härter ist es, wenn er formuliert, was wir tagtäglich erlebten, sei die „Rückseite der Aufklärung“, auf die sich die westeuropäischen Zivilisationen ja berufen. Die Kritik, auch die Kunstkritik, sei Teil des Systems und habe sich selbst erledigt – vor allem in ihren Albernheiten, etwa wenn ein Rapper in einem Fernseh-Kultur-Magazin den Zuschauern Gerhard Richter erkläre: „Revue!“ Das, was so durchgesetzt werde, wenn es denn nicht längst durchgesetzt sei, wäre „Lichtjahre von der Aufklärung” entfernt. Allein das Erfolgreiche sei heute das Gute.
Konrad Hummel arbeitet nicht nach heutigen ökonomischen Gepflogenheiten: In diesem kapitalistischen System müssten sich die meisten Künstlerinnen und Künstler in materiellem Sinn ehrlicherweise als „gescheitert“ bezeichnen. Wenn es einer Gesellschaft nicht mehr wichtig sei, dass es aus intellektuellen Gründen Kunst gebe, die sie hinterfragt, sei das verheerend. ”Bei Kunst geht es immer um eine große Distanz zu dem, was einen umgibt. Für jemanden, der sich vorgenommen hat, Systeme zu durchbrechen, ist das nicht angenehm.” Seine Arbeit scheint das nicht zu tangieren, er malt und er malt unbeirrt ein stetig wachsendes Werk. Es ist Winter, während wir reden, es liegt Schnee. Ein klares Licht fällt durch die Fenster auf die Bilder. | Burkhard Baltzer / Abb.: "Fuge X/4"

Drei Leben

Von der Würde des Künstlers, dem Werk und dem Bild der Kritik

Drei Leben hat ein Kunstwerk. Im ersten Leben ist es eine Vorstellung und existiert beim Künstler. Im zweiten Leben gelangt das Werk zu sich selbst. Im dritten Leben gehört es der Welt – und somit der Kritik.

Sollte sich die Kunst einmal nur noch um sich selbst drehen, beobachtete sie nichts als das Ergebnis ihrer eigenen Betrachtung. Sie bliebe bei sich, um sich nach und nach in die Erinnerung der eigenen Ursache zu verdichten. Kommt also die Kunst zu sich selbst, mag sie durchaus den Gipfel ihres Wollens erreichen, aber sie verliert unterwegs die Bedingungen, ja, die Grundlage ihrer Existenz. Sie verliert nicht das, was sie ist, sondern das, was sie bedeutet. Ihre Bedeutung aber liegt außerhalb ihres Ouroboros, denn das bloße Gedrehe ums eigene Verlangen ist keine Kunst.
In seinem Ouroboros gelingt es der Kunst nicht allein, sich zu verschlüsseln, sondern auch zu dem zu gelangen, was ihr Schutz und Geborgenheit gewährt. Dieser Schutzraum wiederum schafft einen Mythos, der nicht wenige Kunstfreunde verführt, in den Kreis der Kunst einzudringen. Auch ihnen geht es um die Geborgenheit. Und es will so scheinen, als sei dort etwas zu entschlüsseln, wie das Tor zur letztgültigen Erkenntnis – als gelte es, den Stein der Weisen zu heben. Und mehr noch, als gäbe es in der Kunst etwas zu finden, was nichts weniger als einer Weltanschauung entspricht, als hätte die Kunst alles Religiöse an sich, wenn auch nicht göttlich, so aber auch nicht ganz weltlich.
Natürlich kommt die Kunst nicht zu sich selbst. Eher ist es die Suche des Künstlers nach der eigenen Identität und sein Bemühen um die persönliche Bedeutung und Wertschätzung seines Werks innerhalb einer Welt, die alles andere ist als eindeutig, klar und gültig bestimmbar. Sobald er aus der Position des l’art pour l’art ausbricht, gelangt er in einen zuweilen beängstigenden Freiraum, in dem es gilt, allein sich selbst zu behaupten. Außerhalb der quasi religiös überhöhten Anschauung seines Wollens und Tuns hat der Künstler eine Absicht. Darin mag er sich von jedermann unterscheiden, wenn es denn so sei, dass nicht ein jeder Mensch eine Absicht verfolge. Doch vielmehr ist es so, dass jeder Mensch sogar eine Absicht ist. In der Akzeptanz dieser Tatsache liegt die grundsätzliche Erkenntnis von dem, was Würde heißt. Und es ist nichts weniger als die Würde, die den Menschen frei macht und die ihn in die Lage bringt, einen Begriff von Freiheit zu erklären. Um nichts weniger dürfte einem Künstler gelegen sein, als mit seinem Tun die Würde zu erkennen und erkennbar zu machen.
Wem die Selbsterkenntnis zu schwer fällt, suche sich einen Gegenstand, der ihn von diesem am meisten unterscheidet. Es ist ja nicht so, dass jedem Kritiker das eigene Bild fehlte. Aber es ist wohl so, dass der Kritiker sein Bildnis sucht. In seiner Suche begreift er sich als Detektiv, der die Taten sichtet und ordnet und auf ihre Motive abklopft. Dabei aber begibt er sich auf die Fährte des Ungefähren. Die Kunst macht ihre Vorgaben. Sie legt Köder aus. Der Detektiv erspürt sie, legt sie fest, archiviert sie und macht seinen Bericht, in dem es um die Konstatierung und Veröffentlichung eines bloß vorläufigen Sachverhaltes geht, also um das, was Kunst ist oder um das, was sie eben nicht ist. Kunst ist in ihrer Zeit. Und in ihrer Zeit ist Kunst. Aber es gibt eine Kunst, die sich ihrer Zeit entzieht.
In dem, sich selbst zu finden, will es erscheinen, als bemühe sich der Kritiker, in den Kreis der Kunst zu gelangen, doch in der eigentlichen Absicht, diesen Kreis zu entmythologisieren. Wären da nicht die Zweifel am eigenen Tun und vielmehr noch die Furcht vor dem Fehlurteil. Denn wenn er sich nicht auf den Mythos einließe, wäre es ja so, als entbandelte er sich vom Gegenstand seiner Betrachtung. Auch die Freiheit des Kritikers bemisst sich eben an der eigenen Würde. Er darf sich nicht allein auf die Kunst einlassen, vielmehr aber auf das, was Kunst in der Welt ist, auf das, was sie hervorruft, auf die ihr zugrunde liegende Würde und deren Geist, in dem sich die Freiheit des Menschen identifiziert.
Wenn es ein Panel gibt, auf dem sich die gegenseitige Durchdringung von Wahrnehmung und Erkenntnis aufzeigen lässt, findet es sich in der Konfrontation von Kunst und Kritik. Zwei Absichten begegnen sich. Und es begegnen sich zugleich zwei Behauptungen. Besser noch, es finden sich zwei Ansichten und immer auch zwei Willen zur Behauptung.
Kommt die Kunst einmal ganz zu sich selbst, und es gelingt dem Kritiker, in sie einzudringen, wird somit nicht gleich alles mit allem verbunden, sondern viel zu vieles ineinander verstrickt. Denn was sich mit allem verbindet, scheint zunächst mit dem, was Kritik im Ursprung des Wortes bedeutet, kaum Wesentliches gemein zu haben. Das Verbindende kann sich schwerlich mit dem Scheidenden, dem Trennenden überein bringen lassen. Denn geht es in der abendländischen Welt eben nicht um diese Trennlinien, darum, Kriterien zu finden, die gut und schlecht, richtig und falsch statuieren? Und dennoch will gerade die Unterscheidung zu Kategorien gelangen, aus denen sich die Verbindungen aufzeigen lassen.
Wenn aber nun die Kunst ganz zu sich selbst kommt und die Kritik beinahe vollständig in sie eingedrungen ist, fängt die Kunst in ihrer Verbandelung mit der Kritik an, sich neu zu behaupten. In dem, was ihre Behauptung will, scheint sie nach und nach mehr als eine Absicht zu imaginieren und auch selbst mehr als eine Absicht zu sein, sondern darüber hinaus das Bild, das Vorbild, das Idol von Würde zu werden. Wen sollte es wundern, wenn die nach Würde trachtenden Menschen zunehmend die Welt der Kunst aufsuchen? Wen sollte es erstaunen, wenn sie nicht nur diese Welt erwählen, sondern selber zu ihren Akteuren werden wollen? Dazuzugehören, ein Teil der Gemeinschaft zu sein, ist offenbar eines der ersten Anliegen des Menschen. Und in einen Kreis, der Würde und Freiheit verspricht, einbezogen zu werden, dürfte ein wesentlicher Wunsch aller Menschen sein. Darum sollte es nicht wirklich verwundern, wenn sich immer mehr Menschen zu Künstlern machen, selbst wenn es ihnen an den Talenten fehlt, die traditionell dem Künstlertum zugeschrieben werden. Jeder Mensch, hat Josef Beuys gepredigt, sei ein Künstler. Und seine Aussage hat er ergänzt und begründet, indem er jeden Menschen aufgerufen hat, an einem Gesamtkunstwerk mitzuwirken, welches in seinem Modell die Gesellschaft selbst sei. Was dieses Attitüdenhaften des bloß Artifizierte angeht, hätte es in seiner reinen Aussage für die westliche Welt eine prophetische Erfüllung gefunden. Diese Gesellschaft ist ein Theater, ein Sammelsurium der Ichdarstellerei. Die Bühne aber ist zerrissen, das Bild zerstoben, das Publikum hat sich selbst erhoben. Angesichts der desaströsen Auseinanderentwicklung der Gesellschaft, kehrt sich der architektonische Wille ins Gegenteil. Die Gesellschaften sind zerrissen wie zuvor, sind rein ökonomisch globalisiert, haben inzwischen ihre Utopien verloren. Und aus der Kunst kommen keine Utopien mehr.
Kunst ist keine Weltanschauung. Sie ist eine Anschauung der Welt. Die Kunst oder auch nur der eine oder andere Künstler hat sich verhoben, hat gewissermaßen die Quadratur des Kreises versucht und ist in eine Welt getreten, die an diesem Vorhaben schon vielmals gescheitert ist. Aber sie hat dem Künstler geglaubt, weil er ihr als vorerst letzter Erzähler entgegen getreten war. Und seine Erzählung hieß, das Unmögliche möglich zu machen. Was aber ist die Kunst, als denn das Unmögliche glaubhaft zu machen? Und in dem, was die Kunst selbst ermöglicht, ist sie auch glaubhaft.

Der Autor lebt als bildender Künstler in Hannover.

Seminar der Akademie Münster

Wozu Kunstkritik?

Kunstkritik werde in großem Maße produziert und in ebenso großem Maße ignoriert, konstatiert der amerikanische Kunsthistoriker und -kritiker James Elkins. Kunstkritik sei einmal leidenschaftlich, polemisch und wertend gewesen. Heutige Kritiker seien an Zweideutigkeit, Neutralität und Beschreibung interessiert.

Wozu Kunstkritik, wenn sie kaum gelesen und geschrieben wird? Kaum ein Kritikername ist über Fachkreise hinaus bekannt. Prominente, einflussreiche Kunstvermittler sind in der Regel keine Kritiker. Wer heute verkündet, er möchte Kunstkritiker werden, dürfte damit höchstens mitleidiges Lächeln ernten. Die spätere Brotlosigkeit scheint noch vorprogrammierter als beim – ja – zumindest in Ausnahmefällen zu Geld und Ruhm führenden Künstlerdasein. Aber was wäre der Kunstbetrieb ohne Autoren, die über die aktuellen Entwicklungen kompetent berichten können?
Der angeblich schlechte Zustand der Kunstkritik wird häufig beklagt, aber wenig dagegen unternommen. Es gibt in Deutschland fast keine dezidierten Ausbildungsstätten für Kunstkritik, abgesehen vom „Institut für Kunstkritik“ an der Frankfurter Städelschule, geleitet von Isabelle Graw, der Mitbegründerin und Herausgeberin von „Texte zur Kunst“. Für Kunstkritiker existieren auch kaum Stipendien und andere Förderungen. Ausnahme ist ein Preis, den die Arbeitsgemeinschaft deutscher Kunstvereine 1999 ins Leben rief. Er wird jährlich auf der Kunstmesse Art Cologne verliehen und ist mit 5.000 Euro dotiert, wurde aber 2011 auch schon einmal ausgesetzt.
Wie wird man überhaupt Kunstkritiker/-in? Man rutscht irgendwie hinein, während man beispielsweise Kunst studiert und merkt, dass man doch besser schreiben als zeichnen kann. Oder als Kunsthistoriker, der gern mal einen Ausflug aus dem mühseligen Zusammenklauben von Zitaten machen will. Aber auch Literaturwissenschaftler, Historiker oder Politologen landen auf manchmal verschlungenen Wegen in der Kunstkritik. Zu den Zufällen kann es auch gehören, dass man als Volontär/-in einer Zeitung losgeschickt wird, um das erste Mal im Leben über eine Kunstausstellung zu berichten, weil die festen Redakteure gerade „wichtigere“ Aufgaben zu erledigen haben.
Ein dabei zu erwartendes Qualitätsgefälle zwischen den vermeintlichen Kunstzentren und der so genannten „Provinz“ bestätigt sich oft nicht. Denn gerade dort sind immer wieder Überraschungen zu erleben, wie – um aus eigener Erfahrung zu berichten ­– stets fundierte Beiträge des Kulturredakteurs der „Esslinger Zeitung“ oder ein kompetenter, ausführlicher Bericht über einen Vortrag (!), den ich in der Kunsthalle Wilhelmshaven gehalten hatte.
Aber Kunstkritik ist weit mehr als die Ausstellungsbesprechungen, die man in Tageszeitungen oder Kunstzeitschriften lesen kann. Im landläufigen Sprachgebrauch hat es sich ohnehin einbürgert, den Begriff „Kunstkritik“ nicht für eine bestimmte Textgattung oder Herangehensweise an die Kunst zu verwenden, sondern als Sammelbegriff für die Texte aller Autoren, die jenseits des rein akademischen Betriebes über Kunst schreiben. Und dieses breite Terrain spielt in der Ausbildung an deutschen Kunsthochschulen kaum eine Rolle. Deshalb führe ich im Rahmen einer Gastprofessur an der Kunstakademie Münster seit dem Wintersemester 2010 regelmäßig ein Seminar „Kommentar, Kritik, Beschreibung – die Praxis des Schreibens“ durch. Hier entstehen Texte von Kunst- und Kunstpädagogikstudenten, die nicht in die Kategorie des Referats fallen, die einzige Textgattung, die in Kunstgeschichts- und Kunsttheorie-Seminaren regelmäßig „geübt“ wird. Ein Ziel liegt natürlich auch darin, dass die Ermutigung der Kunststudenten zum Schreiben auch der Außendarstellung der eigenen künstlerischen Arbeit zugute kommt.
Eine Auswahl der Beiträge aus dem Sommer- und Wintersemester 2011/12, die aus Ausstellungsbesuchen hervorgegangen und in Zusammenarbeit mit KUNST+KULTUR entstanden sind, ist hier abgedruckt. Einem der Beiträge (Julia Drahmann) liegt eine umfangreiche Hausarbeit aus einem Seminar zum Thema „Blindheit und Unsichtbarkeit in der Kunst“ zugrunde. Die Studentin, die im Wintersemester auch als Tutorin für das Seminar tätig war, hat diese Arbeit für die Veröffentlichung hier selbst bearbeitet, das heißt erheblich gekürzt und umgeschrieben. | Ludwig Seyfarth

Der Autor ist Kunstkritiker (u. a. dieser Zeitschrift), Kurator und Gastprofessor in Münster.